高志森與理大演藝幕後：從春天舞台到「片場課堂」的影視人才線

本篇以 2012 年獲頒香港理工大學(The Hong Kong Polytechnic University, PolyU)大學院士的導演高志森為個案，深描他「導演/編劇/監製/剪輯」四職一身的運作方式、春天舞台與理大的場地及聯合制作史，以及他自 2019 年起在高校授課、2026 年仍在片場帶新人的「幕後人才培育線」。 理大演藝界大學院士的譜系總覽（葉錦添、蕭芳芳、鍾景輝、鄺美雲、郎朗等）見 honorary-degrees-and-awards-2.md；設計學院創意校友羣像（王家衛、許誠毅、譚燕玉）見 notable-alumni-2.md；榮譽制度全覽見 honorary-degrees-and-awards.md。本篇不重複譜系表，專注高志森個案與理大幕後接口。

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# 一、高志森憑什麼成為理大大學院士？

香港理工大學的大學院士(University Fellow) 制度自 2000 年設立，表彰對大學與社會有重大貢獻的人士，受勳者無須為理大畢業生。2012 年，導演高志森獲頒此榮銜^※（據理大大學院士頁）。理大官方把他的職銜記為「春天舞台行政總裁及監製」，並附一個不常見於演藝人物的頭銜——電影編劇家協會永遠榮譽會長。

理大對高志森的定性直白而具體。官方頁稱他是備受尊敬的電影及舞台藝術工作者，參與編劇、策劃及監製的電影達 85 部，親自執導 38 部（據理大大學院士頁，統計口徑為 2012 年頒授時）。與其他「校友返哺」型的演藝院士不同，高志森從未在理大就讀——他與理大的聯繫建立在機構合作之上。

這層合作有一個可核驗的錨點。據理大官方頁，高志森創辦的春天舞台是 首個在理大賽馬會綜藝館(Jockey Club Auditorium)演出的藝術團體^※，理大亦曾與其合辦音樂劇製作，高志森本人則定期為學生主持講座。理大官方對這段關係的表述是：

春天舞台與理工大學合作多年，是首個在理大賽馬會綜藝館演出的藝術團體。

這句官方定性，正是理解高志森院士身份的鑰匙——不是「傑出畢業生返校」，而是「長期合作方獲制度性追認」。他因此成為理大演藝院士譜系裏較少見、最具「產業聯動」色彩的一類；同類型院士的橫向對照見 honorary-degrees-and-awards-2.md。

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# 二、「四職一身」是怎樣一種工作方式？

高志森在香港創作人中的辨識度，來自他很少把創作分工外包給別人。據 理大大學院士頁^※與 中文維基百科^※，他同時以導演、編劇、監製、剪輯四種身份活躍於業界逾三十年——這四項在香港工業化的電影生產中通常由不同工種承擔，集於一人是少數。

他的入行路徑解釋了這種「全能」從何而來。據中文維基，高志森 1977 年加入麗的電視（亞洲電視前身）當編劇，入行時年僅 19 歲^※，其後轉往無線電視(TVB)擔任馮淬帆的助理編導。編劇起家、再學導演，讓他對「一個故事如何從文字變成畫面」的每一道工序都熟悉——這是他日後能親自操刀剪輯的底子。

四職裏最能量化其專業認受性的是剪輯。1997 年的《南海十三郎》改編自粵劇編劇江譽鏐的生平，由謝君豪主演、杜國威編劇。據中文維基，該片在 第 34 屆台灣金馬獎(1997)獲最佳剪輯獎，得主為高志森本人^※。剪輯獎頒給導演本人，而非專職剪輯師——這在華語電影頒獎史上並不尋常，也印證了他「四職一身」並非虛名。

這部片子還提供了一個觀察其工作方式的絕佳切片：它由春天舞台的同名舞台劇改編而來，導演、剪輯是他，劇本出自長期搭檔杜國威，主演謝君豪則是舞台版原班人馬。一部作品同時餵飽表演、編劇、剪輯三個工種，且三者都在金馬獎層面得到肯定或提名——這不是偶然，而是「舞台先行、原班轉場」這套生產方式的自然結果。對高志森而言，《南海十三郎》既是他個人剪輯功力的證書，也是春天舞台「劇場育成、銀幕收成」流水線的第一件成品（這套邏輯的完整拆解見第五節）。

下表按十年梳理高志森部分導演/監製作品，可見其類型重心與轉向（作品與年份據中文維基及理大院士頁；票房口徑見備註）：

票房口徑：《家有囍事》48,992,188 港元為該片 1992 年香港票房總額，據中文維基所載，打破當年紀錄；本站不追加其他年份的通脹折算。

從這張表可讀出一條清晰的類型軌跡。1980 年代他以「閤家歡喜劇」立身：處女作《開心鬼》(1984)、《聖誕快樂》(1984)、《富貴逼人》(1987)、《雞同鴨講》(1988)，均據中文維基所載，笑料密集、節奏明快、以家庭或倫常關係為軸。進入 1990 年代，賀歲片路線在《家有囍事》(1992)、《花田囍事》(1993)、《水滸笑傳》(1993)達到票房高點。到 1990 年代末市場收縮，他以《南海十三郎》(1997)完成一次從「商業喜劇」到「文化傳記」的轉身——同一位導演，既能拍破紀錄的賀歲片，也能拍拿下金馬獎剪輯的粵劇編劇傳記，這種跨度在香港同代導演中並不多見。

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# 三、「電影編劇家協會永遠榮譽會長」意味着什麼？

在理大官方為高志森列出的職銜裏，除「春天舞台行政總裁及監製」外，還有一個容易被忽略的頭銜——電影編劇家協會永遠榮譽會長（據 理大大學院士頁^※）。這個頭銜把他放回其職業的原點：編劇。

據中文維基，他 1977 年入行時的第一份工作正是麗的電視編劇，1979 年起轉寫電影劇本，導演身份反而是後來才疊加上去的。也就是説，在香港電影工業的分工譜系裏，他先是「寫故事的人」，再成為「把故事拍出來的人」，最終又成為「決定要不要拍這個故事的人」（監製）。四職一身的次序，本質上是沿着「劇本 → 影像 → 資本」這條生產鏈逐級向上遊延伸。

擔任編劇同業組織的永遠榮譽會長，意味着他在行業裏被承認的不只是票房，還有對「劇本作為電影地基」這一行當倫理的維護。這也與他日後的教學觀彼此呼應——在第五、第六節可見，他反覆對學生強調的「先感動自己」，本質上是一句編劇的話：故事若打動不了寫故事的人，便談不上打動觀眾。

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# 四、春天舞台：一家中型劇團的運營賬本

高志森的另一半事業在劇場。1990 年代中期，香港電影市場萎縮，他把重心分流到舞台——這不是退路，而是他後來反覆演示的一套方法論的基礎設施（方法論見第五節）。據 理大大學院士頁^※，他創辦的春天舞台製作有限公司(Spring-Time Stage Productions) 成為首個進駐理大賽馬會綜藝館演出的藝術團體。

春天舞台與理大的合作不止於借場地。據理大官方頁，雙方曾合辦音樂劇製作；而春天舞台的兩部招牌舞台劇——《我和春天有個約會》與《南海十三郎》——都循着「先在劇場打磨、再拍成電影」的路徑，成為香港「舞台與影視互哺」的樣板（據中文維基，二者均有舞台與電影兩個版本）。

規模上，據高志森 接受媒體訪問時所述^※，春天舞台至近年累計已完成逾 90 個不同製作、約 1,400 場本地演出，總票房逾港幣 2.7 億元（口徑為訪問報道時；數據由受訪者提供，本站據實轉述、未逐場核驗）。對一家不靠公帑常規資助、以商業票房自負盈虧的中型劇團而言，這是香港劇場界少見的規模。

把電影與舞台兩條線並置，可以看出高志森的產業身份並非單純「導演」，而是同時運營影視與劇場兩套生產機制的經營者。下表對照兩條線的關鍵座標：

説明：兩欄數據來自不同來源與不同時點（電影數據據理大 2012 院士頁，舞台數據據近年媒體訪問），口徑不可直接相加，僅作結構對照。

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# 五、「先舞台、後電影」是一套什麼樣的方法論？

高志森反覆公開闡述的一套創作邏輯，是理解他為什麼要同時辦劇團與拍電影的關鍵。據他 接受媒體採訪時所説^※，劇場演出是成本較低的前期實驗：讓作品先在現場觀眾面前經歷淬鍊，把「真實的觀眾反應」摸清楚，再攜帶這份把握進入成本高得多的電影製作。《我和春天有個約會》《南海十三郎》等皆走過這條「舞台先行」的路。

這套方法論背後是一個明確的觀眾本位立場。高志森在同一訪問中説 「好電影是為觀眾而拍」^※，並批評以「觀眾不懂欣賞」為由替票房失敗辯護是狹隘而荒唐的做法。對他而言，劇場不是藝術家的自我表達場，而是校準與觀眾距離的儀器——先在劇場量準了，電影才不至於落空。

從產業經濟的角度看，這套做法本質上是一種「降低試錯成本」的機制設計。舞台劇的單場投入遠低於一部院線電影，且演出可反覆調整、即時收集現場反饋；把一個題材先在劇場跑上幾十場，等於用低成本先驗證「它到底能不能打動人」，再決定要不要投入高得多的電影預算。《我和春天有個約會》《南海十三郎》都是先有舞台版、票房與口碑站穩後，才拍成電影——對一個既要顧藝術、又要對票房負責的經營者，這是把不確定性前移到便宜環節的理性選擇。理解了這一層，就能明白為什麼高志森始終不肯在電影與舞台之間二選一：兩條線不是並列的兩份事業，而是同一條創作流水線的上下游。

值得注意的是，這套「舞台淬鍊、電影收成」的邏輯，恰好為「片場即課堂」的教學觀提供了底層依據：既然創作要經過真實反應的檢驗，那麼培養新人也不能停在課室的理論裏，而必須把他們放進真實的生產現場。第六節將看到，這正是他 2020 年代帶新人的核心主張。

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# 六、「片場即課堂」：高志森的幕後人才培育線（2026 更新）

到 2020 年代，高志森的身份多了一重——高校講師與片場導師。據中文維基，他 自 2019 年起出任香港浸會大學及香港演藝學院講師^※。據 星洲日報 2026 年 7 月的報道^※，他在香港浸會大學連續 6 年主講創意與喜劇課程，教學方式是每堂課播放十多個電影片段逐一拆解示範。

他與理大的教學接口同樣在這條線上延續。據同一篇星洲日報報道，高志森 獲香港理工大學委任為「藝術家聯盟」成員^※——這把他與理大的關係從「場地合作方」推進到「校方委任的駐校型創作人」，與理大文化推廣及藝術活動體系（鍾景輝曾以駐校藝術家身份執導《茶館》，見 honorary-degrees-and-awards-2.md）屬同一脈絡。

「片場即課堂」不是修辭，而是他把學生直接放進真實劇組的做法。據星洲日報報道，2026 年他執導 第 41 部電影《富貴逼人來》在馬來西亞開拍，多位大同韓新學院的學生及校友參與幕前幕後製作；這也是他的第 86 部院線電影^※（含策劃、編劇、監製作品，口徑據報道）。他強調不會因為有大量學生參與就降低要求，直言「完全用專業標準去要求他們」，因為「整個片場就像一輛正在跳錶的德士，每分每秒都在計算成本」。

他對新人的門檻是「先感動自己」。據星洲日報轉述，高志森對學生説 「在感動觀眾之前，你必須先感動自己」^※；他並認為若一個人「什麼感覺都沒有」，或許並不適合從事創意工作。這一立場與他「好電影是為觀眾而拍」的觀眾本位一脈相承——先被打動，才談得上打動別人。

對產學關係，高志森的主張明確：影視課程不應只停留在理論層面，院校與業界接軌至關重要，學生需要提早接觸專業環境、在實戰中磨練（據星洲日報報道）。這也解釋了他為何願意長期以講師與「藝術家聯盟」成員身份進入浸大、演藝學院與理大——對他而言，大學不是榮譽的終點站，而是把片場經驗前移到課室的通道。

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# 七、榮譽賬：院士之外還有哪些？

大學院士只是高志森眾多榮銜之一。把公開可查的榮譽按性質歸類，可見他橫跨政府勳銜、學界追認與影展獎項三條線（下表據理大院士頁、中文維基、香港文聯會員頁整理）：

據 理大大學院士頁^※，香港特區政府 2006 年頒授榮譽勳章，表彰的正是他在本地劇場發展的貢獻——這與他「電影導演」的公眾標籤相比，更強調其舞台一側的分量。2020 年獲選中國戲劇家協會理事、併為香港文聯（中國文學藝術界聯合會香港會員總會）會員，則顯示其身份已延伸至跨境文藝組織層面（據香港文聯會員頁）。

這份榮譽賬的分佈本身説明了一件事：追認高志森的機構，橫跨影視、劇場、政府、學界與跨境文聯，而非集中於單一領域。這與他「四職一身、兩線並營」的複合身份互為表裏。一個只拍喜劇的導演不會同時被政府以劇場貢獻授勳、被大學以合作關係授院士、被編劇同業推為永遠榮譽會長——榮譽的多向性，恰恰是複合身份在外部世界的投影。

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# 八、理大憑什麼與影視幕後相連？——一個接口視角

高志森的個案，落在一個更大的結構裏：理大並非影視院校，卻持續與香港影視舞台幕後發生關係。這條接口不靠一個電影系，而靠幾條側翼。

其一是設計與攝影訓練的遷移。理工學院年代（1972 起）的設計系、攝影課程，培養的是可跨媒介遷移的視覺語法——王家衛（平面設計，輟學轉 TVB）、葉錦添（實用攝影，後成奧斯卡美術指導）、許誠毅（圖形傳意高級文憑，後成《史瑞克》導演之一）都循這條「設計打底、跨界成才」的軌跡。這一羣像本篇不展開，詳見 notable-alumni-2.md。

其二是榮譽制度的文化取向。理大大學院士譜系裏，演藝文化界人物（葉錦添、蕭芳芳、鍾景輝、鄺美雲、郎朗、高志森）佔據可觀比重——這與理大「應用為本」的定位一致：設計、酒店旅遊、時裝紡織、多媒體等偏創意應用的學科，讓理大在香港高校中持有一個獨特的文化座標。譜系細目見 honorary-degrees-and-awards-2.md。

其三，也是本篇的重點，是場地、聯合制作與人才培育的實務接口。高志森這條線不產出「校友」，而產出「合作」：春天舞台首用賽馬會綜藝館、雙方合辦音樂劇、他為理大學生講課、再到 2026 年獲委任為理大「藝術家聯盟」成員。把這三條側翼並置，理大與影視幕後的關係就不再是零散逸事，而是一個有結構的接口——高志森正是第三條側翼裏最完整的一個樣本。

這個「接口視角」也解釋了一個表面矛盾：理大既非電影學院，其大學院士名錄裏卻密集出現演藝文化界人物，且不少與理大並無學歷關係。答案在於理大追認的對象，是能把創意轉化為產業產出的人——無論其載體是時裝、動畫、攝影，還是像高志森這樣的舞台與影視生產機制。設計校友走的是「訓練遷移」的路（讀設計而做導演、做美術、做音樂），高志森走的是「機構合作」的路（不讀理大而與理大共用場地、共育新人），兩條路指向同一個理大自我定位：應用為本、貼近產業。就此而言，把他放進理大人物譜系，補的正是「幕後架構者」這一格——不是熒幕前的星，而是讓星與故事得以成形的那套機制的搭建者。

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# 九、口徑辨析：高志森的院士年份是 2012 還是 2013？

關於高志森獲頒理大大學院士的年份，公開來源存在一處不一致，本站據實並置、不代為裁定。

據 理大官方大學院士頁^※，其頒授年份明確記為 2012 年；中文維基百科的榮譽記錄亦作 2012 年。但 香港文聯會員頁^※則記為「2013 年獲香港理工大學頒授大學院士榮銜」。

兩者相差一年。就來源強度而言，理大官方大學院士頁屬一手官方，且與中文維基相互印證，故本站正文一律採 2012 年；香港文聯頁的 2013 年記載在此備註，供讀者辨識，不併入正文斷言。此類年份差異常見於二手彙編，處理原則是以頒授機構的官方頁為準。

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# 十、常見問答(Q&A)

Q1：高志森是香港理工大學的畢業生嗎？

不是。據理大官方大學院士頁，高志森 2012 年獲頒的是大學院士(University Fellow)，該榮譽不要求受勳人為理大畢業生，而是表彰其與理大的實質合作關係——即春天舞台首用理大賽馬會綜藝館演出、與理大合辦音樂劇、為學生主持講座等。他與理大的聯繫是「機構合作」而非「學歷校友」，這與葉錦添、譚燕玉等「本身即校友」的院士個案不同（後者見 notable-alumni-2.md）。

Q2：高志森最廣為人知的電影和舞台劇是哪些？

據中文維基與理大院士頁，電影方面，1992 年賀歲片《家有囍事》以約 4,899 萬港元總票房打破當年香港紀錄，1997 年《南海十三郎》為其贏得金馬獎最佳剪輯；舞台方面，《我和春天有個約會》與《南海十三郎》是春天舞台的招牌之作，且都循「先舞台後電影」的路徑拍成電影版。

Q3：為什麼説高志森是「四職一身」？

據理大院士頁與中文維基，他同時以導演、編劇、監製、剪輯四種身份工作——在工業化的香港電影生產裏，這四項通常分屬不同工種。最能佐證其專業性的是：1997 年金馬獎最佳剪輯獎頒給他本人，而非專職剪輯師。這源於他 1977 年 19 歲從電視編劇起家、再學導演的完整工序訓練。

Q4：高志森 2026 年還在拍電影、帶學生嗎？

是。據星洲日報 2026 年 7 月報道，他於 2026 年執導第 41 部電影《富貴逼人來》在馬來西亞開拍，多位大同韓新學院學生及校友參與制作，該片是其第 86 部院線作品（含策劃、編劇、監製）。他自 2019 年起任香港浸會大學及香港演藝學院講師，在浸大連續 6 年主講創意與喜劇課程，並獲理大委任為「藝術家聯盟」成員。

Q5：高志森獲理大大學院士到底是哪一年？

以理大官方頁與中文維基為準是 2012 年；香港文聯會員頁作 2013 年。本站採用一手官方的 2012 年，2013 年記載見第九節口徑辨析。

Q6：高志森和理大合作的「藝術家聯盟」是什麼？和大學院士是一回事嗎？

不是一回事。據星洲日報 2026 年 7 月報道，高志森獲香港理工大學委任為「藝術家聯盟」成員，這是一種把校外創作人納入校園藝術活動、面向學生開展創作與教學的機制性安排；而 2012 年的大學院士是一次性的榮銜追認。前者偏向持續的教學與創作參與，後者偏向對既有貢獻的表彰。兩者疊加，構成他與理大「先合作、後表彰、再返校授課」的完整關係鏈條。

Q7：為什麼本篇不重複列出葉錦添、蕭芳芳等演藝院士？

因為理大演藝界大學院士的譜系總覽（葉錦添、蕭芳芳、鍾景輝、鄺美雲、郎朗與高志森的橫向對照表）已在 honorary-degrees-and-awards-2.md 完整呈現；設計學院創意校友羣像（王家衛、許誠毅、譚燕玉、黃貫中）見 notable-alumni-2.md。本篇定位為高志森的個案深描與理大幕後接口分析，不復制譜系表，以免兩卡重複。

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